Edith Dekyndt

Posant le geste créatif en une manière expérimentale d’être au monde, Edith Dekyndt renvoie à la force motrice du désir comparable au sentiment constructiviste défini par Gilles Deleuze et Félix Guattari : “désirer, c’est construire un agencement, c’est construire un ensemble” (1). Mue par cette aspiration dynamique qui s’incarne tour à tour dans les pratiques laboratoires de l’évasion et de l’observation, l’œuvre se nourrit d’un regard minutieux sur le monde physique. Le climax serait à rechercher du côté de la “Stimmung”, ce concept allemand étudié depuis longtemps dans de nombreuses disciplines (philosophie, esthétique, littérature), que l’on pourrait synthétiser par l’expression d’une unité harmonieuse et la sensation de plénitude ressenties face à un paysage, tellement fortes qu’elles font naître le désir d’être absorbé par le paysage, de devenir le paysage (Liquid States-Weather Indices, Stimmung).

Cependant qu’elle agence un ensemble cohérent, Dekyndt déjoue les invraisemblances qui animent le propos de son œuvre, lui donnant force de persuasion poétique. D’abord, le mouvement, ensuite, les mains.

Partant de la mouvance liquide et aérienne, le déplacement est toujours une figure générique de fonctionnement et ce jusqu’à franchir les frontières en proposant le projet fou de filmer l’explosion d’une bouteille d’eau dans le grand Nord canadien (Program for a cold Place). Dessein futile s’il en est que d’avoir monté une expédition artistique à l’instar des grandes missions exploratoires, utopie d’utopie dans l’ardeur qui rythme désormais le parcours de son œuvre sous le label Universal Research of Subjectivity.

Fugace, moléculaire, fragile et instable, le point d’ancrage physique de l’œuvre dans le monde réel est toujours l’objet d’une intuition. L’artiste capte, enserre un moment de vie, révélant des configurations libres de mouvement. Elle donne à voir le déplacement de l’indicible poussière dans un cône de lumière (Discreet Piece), joue de la temporalité accordée à l’insignifiant pour magnifier l’élément en suspension et ses trajectoires (Parallelepiped of air). S’il est parfois sujet d’un déplacement dans l’étendue géographique, ce désir de mouvement pointe aussi les changements d’états (liquide/solide – invisible/visible), s’arc-boutant sur l’immédiateté des qualités sensibles en même temps qu’il les révèle (2).

Paradoxalement, la manipulation est la manière dont l’œuvre se joue. Elle correspond au maniement, non à la manœuvre qui viserait à ourdir quelconque complot ou à travestir la réalité. Les mains triturent la matière (Martial M), elles la délimite (Provisory object 01, 02, 03). Face à la vision de cette dernière, le renoncement à l’idée du Néant se fait jour. “C’est en se tenant assez longtemps à la surface irisée que nous comprendrons le prix de la profondeur” (3), écrivait Gaston Bachelard dans son essai L’eau et les rêves. Cette figure de l’abîme paradoxalement introduite par une surface éclaire étonnamment la démarche de l’œuvre qui absorbe (...)

Extraits du texte de Cécilia Bezzan, Are you experienced ?, catalogue Edith Dekyndt, I Remember Earth, 2009

(1) Gilles Deleuze, Dialogues avec Claire Parnet, Ed. Flamarrion, coll. « Champs », Paris, 1996

(2) Jean-Paul Thibaut, Mouvement et perception des ambiances souterraines in Les annales de la recherche urbaine, juin 1996, n°71

(3) Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Ed. José Corti, Paris, 1942

Paul Pouvreau

[...]Dans ses œuvres, Paul Pouvreau favorise l’utilisation redoublée de la représentation du réel, ou d’un réel probable et reconstruit. Documents chargés de valeur d’usage, voire d’écritures, possédant un rôle banal ou déjà utilisés comme codes dans des systèmes de référence variés (société de consommation, d’information, vie quotidienne), différents matériaux soutiennent cette dimension plus horizontale et « duchampienne » de son travail. Ainsi des cartons d’emballage, des pages de journaux, des affiches publicitaires ou des photographies documentaires : toutes ces images, tous ces référents sont réorganisés dans une recomposition du réel souvent source d’élans critiques. Certains sont travaillés au burin de la démarche conceptuelle, d’autres sont modelés sous les doigts de la signification, et d’autres enfin sont assemblés par le jeu de l’humour, de la dérision ou de la poésie. Cette volonté créatrice originale détourne les codes de lecture habituels, signifie là où le spectateur n’attend aucun sens, et, à l’inverse, peut ne « dire » rien là où il attend une réponse. [...] Avec ses « Faits divers », Paul Pouvreau réalise une série de photographies de facture publicitaire. L’extrême qualité de la mise en scène du « produit », son éclairage, son cadrage et la composition de l’image, accueillent le regard dans un bain de plaisir visuel. Or, tandis que ces images commerciales se consomment dans l’évidence et l’habitude de notre lecture quotidienne, ici, l’incongruité des objets, ainsi glorifiés sous le feu des projecteurs, brave efficacement notre entendement. En effet, les matériaux utilisés pour composer le ‘produit’ ne sont autres que de très humbles sacs en plastique. Accessoires désobligeants, porteurs d’une attention éphémère et distraite, ces simples résidus de nos activités de consommation sont gracieusement noués, joliment superposés dans des compositions dont l’harmonie des couleurs se mesure à l’équilibre des formes. Leur fragilité et leur précarité intrinsèques suggèrent une amitié, une indulgence, presque une compassion pour ces petits êtres sans importance qui tentent de s’agrandir dans la gratification d’un statut artistique.[...]

Extraits du texte de Véronique d’Auzac de Lamartinie, « Documents à l’appui » : le réalisme recomposé de Paul Pouvreau. Véronique d’Auzac de Lamartinie : Auteur de « L’art contemporain est-il de l’art ? » aux Editions de l’Hèbe, critique d’art.

Hugues Reip

«Loin de nous apporter de nouvelles réponses ou de nouvelles définitions[...], Hugues Reip se laisse, au contraire, traverser par des interrogations qui nous sont directement adressées : “Comment représenter des réalités qui nous échappent? Peut-on vraiment voir au-delà du visible? Qu’est-ce que l’image et à quoi sert-elle ou, mieux peut-être, qu’y investissons-nous?”.

Et d’inventer, dans son coin, de nouvelles façons d’échapper aux savoirs établis pour mieux remettre en question la nature, le sens et la conscience de nos regards sur le réel y compris dans ses avatars les plus singuliers.»

Extrait d’un texte de Charles-Arthur Boyer, catalogue Hugues Reip. Coédition le Quartier, Centred’art contemporain, Quimper, et le Frac Franche-Comté.

“Il faut accepter l’idée qu’il existe une douzaine de mondes évoluant entremêlés à celui-ci, dans le même espace” Abraham Merritt (1) Nous pouvons tenter de tracer une ligne discontinue, qui, depuis l’aube de l’humanité, fait apparaître un désir de comprendre et d’interpréter notre (nos) univers. Pour nos précurseurs, il s’agissait d’intuition, de mythologie, de signes divins, de volonté d’expliquer l’irrationnel. Les premiers fabulistes, à ce titre, participèrent à l’élaboration fictive de voyages fantastiques. Il s’agissait de contempler des mondes parallèles, de conquérir l’ailleurs. Je me souviens des gravures accompagnant les récits de Jules Verne (2), qui, rendant l’irréel véritable, évoquaient un monde qui aurait un corps, un temps, un espace visible différent du notre,... mais au même endroit. Cette double réalité, ce monde flottant, fut fréquemment le lieu d’un eat me, drink me (3) où nombre d’artistes puisèrent l’inspiration [...]. Lucien de Samosate (4) en rédigeant le tout premier texte de Science-Fiction connu, relatant les voyages de l’auteur au-delà des mondes envisagés, puisait dans la mythologie, l’absurde, l’affabulation, l’impertinence et intitulait paradoxalement son ouvrage “Histoire Véritable”. Les œuvres présentées ici établissent autant de points de vue possibles sur un espace où la fiction devient cette réalité fantasmée, révélant ainsi cette part d’onirique que nous contenons tous et que l’on pourrait définir comme un rêve cartésien. Tout un monde(s).

Extraits du texte de Hugues Reip, catalogue Parallel Worlds – Sprout Editions, Tokyo, 2008.

(1) Auteur et éditeur de Science-Fiction américain (1884 - 1943)

Les Habitants du mirage (Dwellers in the Mirage,1932) éd.J'ai Lu, 1999.

(2) Écrivain Français (1828 - 1905)

(3) Lewis Caroll, écrivain, photographe & mathématicien anglais (1832 - 1898)

Alice au Pays des Merveilles (Alice's Adventures in Wonderland,1865) éd.GF Flammarion, 1979.

(4) Écrivain grec (125 - 192) Histoire Véritable (Verae Historiae,166 ) éd.Actes Sud, 1988.

Gert Robijns

Ce qui se présente, à distance, comme une sculpture abstraite ou une décoration murale en relief, blanc sur blanc, se révèle de près être des placards d’une cuisine aménagée. Ils occupent un emplacement généralement inutilisé, directement sous le plafond de l’espace d’exposition, nous imposant ainsi un point de vue en contre-plongée. Tout usage de ce mobilier étant exclu, on se trouve confronté, comme souvent devant les œuvres de Gert Robijns, à un renversement de l’ordre des choses nous révélant d’autant mieux leurs présences et leurs qualités spécifiques. Robijns donne à voir par un léger déplacement des objets trop manipulés pour encore les regarder. Le principe d’alignement tel qu’il se présente dans la deuxième partie de l’œuvre Even ademhalen [Reprendre son souffle], 2005, réapparaît de temps à autre au sein de l’œuvre de l’artiste (voir Hold the line, 2007 et In Concert, 2007). [...]

Quelques objets épars, empruntés à l’univers domestique sont disposés contre le mur selon le même angle d’inclinaison. La position naturelle d’une raclette à nettoyer le sol, posée là comme après usage, côtoie celle plus précaire d’une étagère métallique ou d’un tabouret sur lequel trône un rouleau de scotch dans son dévidoir rouge. Deux fauteuils modernes en skaï noir renversés suivent le même mouvement, l’un de face, l’autre de dos, laissant apparaître le dessous quadrillé de leurs sangles. L’ensemble ainsi bouleversé est complété par des livres et des accessoires de bureau posés sur les étagères, tenant à peine dans l’angle qui leur a été assigné. Le spectateur voulant consulter les titres des livres se surprend à incliner la tête et ainsi participer au basculement général. Le centre de gravité de l’installation semble s’être déplacé : les objets se trouvent disposés comme sur un plan invisible dont l’orientation provoque un mouvement quasi chorégraphique, une tension qui conditionne tout l’espace.

Extrait du texte de Bettina Klein, exposition Frac Bourgogne, Even ademhalen (Take a Deep Breath), 2005