Catherine Poncin

Recyclant au fil de ses collectes des documents tirés de fonds d’archive ou de tiroirs, Catherine Poncin les duplique, les repique et les fragmente puis les mélange à ses propres productions. Elle tire de leur nouvel état un vécu fictionnel que génère l’empathie filée d’une image à l’autre. Une quinzaine de travaux constitue les moments de cette quête ; tous suivent un « fil rouge » intuitif à la marge de l’individu, de la société et de son patrimoine urbain, rural, industriel ou culturel, dans des grilles visuelles dont l’incarnation est tout aussi précaire que l'identité des êtres et des choses qui y sont cités, et que le temps dans lequel ils existent ou ont existé. Leur confrontation au sein de ce tissu de photographies redistribuées rend leur anonymat familier ; un réseau de correspondances entre instants présents, passés et dépassés fait de cette œuvre une chambre d'échos inachevés où l'homme, son histoire et ses objets se dissolvent dans une mémoire bégayante et démesurée. Quelle utopie agite cette tentative d’embrasser les reliefs du vivant dans un précipité saisissant les vibrations de sa trace ? La démarche structurale de Catherine Poncin nourrit un système graphique ouvert dont les ressources et la profondeur évoquent celles des « relations transtextuelles » théorisées par Gérard Genette en littérature. Ce dernier considère le texte dans « sa transcendance textuelle, à savoir tout ce qui le met en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes. J'appelle cela la transtextualité, et j'y englobe l'intertextualité au sens strict […], c'est-à-dire la présence littérale […] d'un texte dans un autre: la citation, c'est-à-dire la convocation explicite d'un texte à la fois présenté et distancié par des guillemets […].» . Métatextualité (relation de commentaire) et hypertextualité (relation de filiation) et paratextualité (relation de « voisinage » avec les seuils du texte, comme la préface) complètent un appareil poétique dont la transposition relative à l’analyse esthétique se prête à la découverte des régimes formels et symboliques à l’œuvre dans les compositions croisées de Catherine Poncin. Ses « emprunts » - visions et substances distraites de leurs usages et de leur destin particuliers – contribuent à l’élaboration d’une œuvre-palimpseste où se peuvent se décharger les inconsciences les plus diverses. Ce caractère polysémique est amplifié par la forme ternaire qui s’est stabilisée dans les polyptiques de Catherine Poncin. Au-delà des représentations canoniques portées par le triptyque religieux, c’est dans la force dialectique et le mystère épiphanique de l’assemblage qu’il faut situer ce choix. Philosophies et religions ont universellement attribué à la triade une transcendance liée à une métaphysique de l’être composite et contingent dans son corps, son esprit et son âme. Des nombreuses associations qui en résultent, deux concepts essentiels s’imposent ici ; le temps pour le passé, le présent et l’avenir ; mais aussi la création, pour le créateur, l’acte de créer et la créature. Indissociable de la naissance, de l’existence et de la mort, l’œuvre de la création, dans la vie comme dans l’art, est variable sur l’échelle du temps. De ces écarts naissent la différence et le lien, la présence et l’absence, la peur et le désir ; la foi dans la continuité de leur relation se nomme l’espoir.

Les ouvertures successives de boîtes, coffres, d’étuis et d’écrins matériels ou virtuels ne font pas chez Catherine Poncin l’économie du divertissement, en dépit des accents tragiques qu’elle peut y trouver parfois. La mise en perspective qu’opère son travail procède moins de l’approche indicielle du photographe que de l’instinct opportuniste du collectionneur, de celui qui rassemble et assemble selon l’ordonnance de son envie et de son plaisir. Victor Segalen, dans son Essai sur l’exotisme en 1912, pointe le goût pour les écarts qui fonde le principe d’une collection : « Réunir des objets qui parfois n’ont qu’une qualité qui est de différer légèrement entre eux est encore un hommage – grossier parfois – rendu à la Différence. (…) C’est dans la différence que gît tout l’intérêt. Plus la différence est fine, indiscernable, plus s’éveille et s’aiguise le sens du Divers. (…) Toute série, toute gradation, toute comparaison engendre la variété, la diversité. Séparés, les objets semblaient vaguement semblables, homogènes ; réunis, ils s’opposent ou du moins « existent » avec d’autant plus de force que la matière, plus riche et plus souple, a davantage de moyens et de modalités nuancées. »

Chercher la différence dans la production d’une usine peut sembler une gageure. Quand le lieu en question concerne une manufacture, où la main est en intelligence avec la machine, et interprète l’essentiel de la partition, le pari a des chances d’être gagnant. Ainsi la collecte de Catherine Poncin à la Manufacture de Gien a rendu sa moisson de fragments enchâssés en trinômes. Les termes génériques énoncés précédemment – sublimation, polysémie et transcendance – sont actifs sur un terrain qui s’est déplacé pour cette occasion dans les formes et la durée du travail. Cet univers familier à Catherine Poncin se développe à Gien sur deux dimensions, l’une attachée à l’objet et l’autre à son décor. Les processus de fabrication de la faïence et les techniques de façonnage structurent la première, dans l’alliance de l’artisanat et de l’industrie ; la seconde relève, pour les motifs utilisés, du domaine patrimonial et de l’histoire des arts décoratifs. Les cas d’hybridation de ces catégories ne sont pas rares, à l’inverse, aujourd’hui, des lieux où elle est pratiquée au quotidien. La traversée des ateliers de Gien apporte l’expérience d’un temps long et lourd entièrement dédié à la transformation de la matière.

Extrait du texte de Nathalie Leleu La boîte de Pandore, Filigranes, 2008